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四川人藝版話

来源:中国方言 编辑:方言翻译 时间:2018-01-10

原標題:光有方言不成戲

  大幕拉開的時候,我的心怦然一動!青煙彌漫中,舞台上錯落有致的街市場景呈現出喧囂來臨之前的孤寂。三位老人的哀嘆,以及一根從天而降的上吊繩,瞬間把《茶館》那個時代的悲涼勾勒出來。當老年王利發即將要上吊時,從四面八方出來的叫賣聲與人群,充斥了舞台,淹沒了他,預示著故事從這裡開始。

  我要為這一次的改編而鼓掌的沖動,在接下來的演出中,逐漸被困惑替換了。

  困惑一:為什麼要用四川方言?

  老舍先生的《茶館》是基於老北京的生活而寫成的,台詞語言用老北京話會生動起來。為什麼北京人藝版《茶館》深入人心?那是因為焦菊隱先生創作了活的生活,拉近了人民與藝術的距離。試想,如果用一台正經話劇腔普通話演《茶館》,裡面的人物立刻會假大空起來。那麼,此次改編為什麼要選用四川方言呢?很多人說因為四川是一個有茶館文化的地方,而且四川人藝嘛,應該說四川方言。按照這樣的邏輯,福建人民藝術劇院是不是也該排一出閩南話版《茶館》呢?

  我看到台上的人用四川方言說著老北京的行話,不由得想起上次看的方言話劇是陝西人藝的《白鹿原》,同樣是方言,台上的演員說的是陝西話,演的是陝西事,觀眾看著就會覺得很自然。

  我認為川話版《茶館》出現的夾生感,問題並不在《茶館》本身,更不在方言上。

  老舍先生在寫《茶館》劇本時曾經說過:“沒有生活,即沒有活的語言。”《茶館》這個作品之所以長久,是因為劇中的生活,即使在今天都讓人感同身受。我們很容易找到身邊的“劉麻子”“唐鐵嘴”﹔我們可能會在自己的人生中或多或少地感到“王利發”的無奈、欲言又止以及他的悲涼﹔我們也可能都有過秦二爺的沖動和熱血……而對四川人藝版話劇《茶館》,我沒有感覺到台上有“活的語言”。

  困惑二:改編的目的是什麼?

  有媒體說《茶館》是中國話劇的巔峰之作。我覺得這需要從兩方面來看。一方面,正是因為焦菊隱先生版的《茶館》尊重了原著,並在原著基礎上,闡釋了他對時代精准的觀察和表達﹔《茶館》所有的演職員們,通過對生活的深入體察、長時間的研究與排練,才使這部作品有了深入人心的現實意義,成為經典之作。

  另一方面,這個巔峰之作,無形中也成為了創作的高牆,再動《茶館》,似乎是一種對經典的挑戰,這真是一個怪現象。像《哈姆雷特》這樣的經典作品,每年在世界各地都有人不斷地排練演出,為什麼我們的《茶館》沒有太多人去動呢?今年有兩位導演同時改編了《茶館》,竟然成為大新聞。

  說實話,作為觀眾,我倒是真希望《茶館》應該多演,多種形式地改編。

  焦菊隱先生在導演《茶館》時曾說過:“一出戲的演出,要找到最適合於它的表現形式,才能充分發揮出戲的內在思想。”我想,一部戲的魅力是否長久,就在於找到最適合它的表現形式。這並非是一種定式,不是說焦菊隱先生的導演方式不能超越,而是說要找到《茶館》這個劇本最可以呈現的方式。它可能不一定是現實主義的,隻要不失去作品內在的、隱藏在人物身上的時代批判,形式上怎麼改編都可以。

  此版改編,多是在導演語匯上。比如第二幕,人們像是從地獄裡冒出來一樣,一個個地走向舞台,壓倒性地坐滿舞台。右上角開一窗,一個人默默地坐著,像是在祭奠著。偌大的舞台、人滿為患的場面,卻讓人感到空落冷清。焦菊隱先生的舞台上,沒有這麼多演員,但是人來人往、此起彼伏,始終有種熱絡的氣息。

  如果要表達時代的絕望,何必還要一場一場地演戲呢?老舍先生對時代的那點意思,都在戲裡,都在人物身上。而李六乙導演的處理,卻把意義二字重描在人物之外,於是台上演員們演得再精彩,都被背后那一排排人牆消解掉了。

  到了第三幕,符號化的舞台更加明確。我相信很多觀眾跟我一樣,被結尾突然出現的那個場面嚇了一跳,因為我聽到了觀眾席裡驚呼的聲音。戲演成這樣,不禁使我想重讀老舍先生的劇本。看過老版《茶館》的我,從未體會出“憤怒”二字!老舍先生所描繪的“怒”,是用“哀”“嘆”“自嘲”去表現的。對時代的批判和映射,用戲劇的魅力呈現出來,我認為這是藝術的高度。而集體砸椅子,實在過於直白和幼稚。把本有時代象征的劇本,變成了似乎有具體指向性的舞台行為,這樣的處理,帶有強烈的個人主義色彩,削弱了《茶館》的深度。

  我無意將兩版《茶館》進行對比,然而川話版的表演處理,處處停留在對老版《茶館》的模仿上。我看不到導演對《茶館》中人物的喜愛,我隻看到他把人物的靈魂與形體剝離開來,台上的演員在演人物,而人物的靈魂並沒有形成所謂時代的挽歌,而是集中匯聚成為了導演美學與個人意識的頌歌。

  過去的《茶館》,創作角度是站在人民的心中,作者的悲憫被埋在一句句的台詞裡。今天的《茶館》,創作角度是出發於個人的世界觀,冷冷地看著人民,把他們變成了自己對世界表達憤怒的工具。這樣的創作叫致敬經典?很抱歉,我認為這是對經典作品的不敬。


(責編:吳亞雄、蔣波)

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